摄影与社会环境

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摄影与社会环境

一、绘画与摄影的相爱相杀

文艺复兴时期，人们致力于研究一种光学现象，从而产生“暗箱”；17世纪，相机暗箱成为绘画理念不可或缺的工具。于是，“摄影”成为绘画的辅助工具，众多优秀绘画作品流传至今。摄影就此埋没了吗？并没有，随着技术革新，摄影初露尖尖角，《View from His Window at Le Gras》加速了艺术家们对平凡而又朴实无华的纪实性追逐，到了“达盖尔式摄影术”风靡的时代，许多画家意识到绘画的末日即将降临。照片满足了社会和文化的需求，而这种精确的纪实特性则是摄影与生俱来的，是绘画所无法达到的。摄影崭露头角的同时，摄影作品的艺术价值和摄影师的权力却遭到了践踏，观念保守的的艺术家语气酸涩的略带嘲讽：懒惰而没有天赋的画家们可以成为摄影师。法国记者厄尔斯特·拉康这样描述：“摄影就像一位情妇，被珍惜、被隐藏，自己谈到它的时候津津乐道，却不想被他人提及。”绘画趋于主流艺术，隐隐压制着摄影。波德莱尔深信艺术是锤炼过的思维和梦想的创造性融合，因此他认为摄影是“艺术和科学的谦卑奴仆，就像印刷术和速记法一样。”早期摄影寄生于绘画，无法擺脱诗情画意，受“拉斐尔前派”影响的高艺术声势浩荡，30多张底片拼接而成的《人生的两条道路》更是将模仿绘画进行到底。



从技术角度而言，摄影具有绘画所无法比拟的技巧性，但将这一现象放置于一个更广阔的社会环境中来看，成长于科技革命和都市化进程步调中的摄影术也为绘画注入了新鲜血液。二者在不断撞击交叉的过程中相互利用、借鉴、排斥、融合，表现出艺术多方位的互动方式，丰富和扩充了艺术的发展形态和表现手段，从而增强了艺术的生命力。



二、画意与纪实的相伴相生

画意摄影运动旨在将摄影提升到艺术的层面。基于照片能传情达意的信念，又得益于彼得·亨利·爱默生提出的自然主义理念，画意摄影在1899年至第一次世界大战爆发前夕得到繁荣，在这段时间里，艺术照片受到高度推崇。



画意摄影带有强烈的主观意识，强调朦胧感，色彩、构图和影调等符号；纪实摄影强调尊重摄影、真实自然、无干涉、无摆拍。新即物主义追寻另一个角度拍摄平凡中的精致，近摄、特写，温柔细腻的展现画面影调、结构。摄影的艺术性和纪实性在探寻的道路上相互追逐、融合，又相对独立成长。



阿尔弗雷德·施蒂格里茨的《等待归来者》受日本木版画风格的影响；爱丽丝·鲍顿拍摄的人体群像作品则倾向于无摆布的构图与动机，展现摄影的光线与影调。任何时代，充满腐败气息的金钱都是让人欲罢不能的，疯狂的大工业袭来，商机出现，小名片畅销，仅1850一年，肖像摄影获取800——1200万美元。19世纪中期，摄影师被雇佣拍摄桥梁、铁路、机器和建筑，他们关注点转移向记录事实。文化遗产得以保护的同时，摄影的地位也得以稳固。






某种角度来说，生活皆艺术，日常即摄影，艺术与写实无国界。即使是具有规划性的，目的意识的，至少在某个瞬间它真正存在过，即使没有前世今生。



三、战争与社会边缘

“一涉及到照片，大家都是彻底的真实主义者。”

早期的战争摄影依附于政府获得自身的合法地位。它们多用来展现战士的正面形象，刻意回避死亡、杀戮等场面，为政府继续战争提供辩护。



1861-1865年，美国南北战争爆发。布雷迪发起对南北战争的摄影纪实。美国内战加速了奴隶制的崩溃，推动了美国现代化进程。黑人奴隶的处境就像废奴主义者弗列德里克·道格拉斯所谴责的那样：“奴隶的处境简直同野兽一样。”“主人的意志和愿望就是奴隶的法律。”战争摄影照片的疯狂输出有着推动改革的力量。《战火中的女孩》登上《纽约时报》，人们说，就是这张照片，让越战提前半年结束。苏珊·桑塔格曾经这样写道：“像1972年占据了世界上大多数报章头版位置的照片——一个赤身裸体、刚被美国凝固汽油弹喷烧的南 越儿童沿着公路跑向照相机。她张开双臂，痛得放声尖叫——在激起公众对战争的反感方面，很可能比一百小时的电视广播的暴行起作用得多。”



两次世界大战带来社会变革及工业进步的同时，也带来了毁灭和绝望。战地摄影师的出现，将裹着血肉带着苍凉与悲壮的战争素面朝天的带到人们面前。国家的分崩离析，生命的轻易消逝将人们推入无尽的深渊。艺术思想者因战争对现实失去了信任，认为精神世界才是完美的，不可亵渎的。他们不得不被逼迫着逃离现实，追寻另一个信仰。抽象摄影应运而生。它将作者的思想情怀及创作意识融合在一起，变成带有感情的写实主义，是一种非理性的纯粹主义。《一个女郎和她的五颗眼泪》将曼雷的天赋渲染到极致，她认为：与其拍摄一个东西，不如拍摄一个意念；与其拍摄一个意念，不如拍摄一个幻梦。



战争带来的恐惧与压迫摧残并折磨着人们的精神领域，物质化的肉体无法反抗。而之直接导致的结果便是随波逐流，听之任之，抛之弃之。随意的”dada”是第一次世界大战颠覆、摧毁旧有欧洲社会和文化秩序的产物。它无政府，反美学，反艺术，追求无意义。它粗暴的抗议着粗暴而又野蛮的第一次世界大战，试图通过废除传统的文化和美学形式发现真正的现实。马塞尔·杜尚轻吐：“艺术要么是剽窃，要么是革命。”



在梦境，潜意识里，黑暗悲愤元素蓄力过盛往往物极必反，憧憬的，期待的希望如星星之火点燃焦黑的思想，冲向内心某个依旧白皙细腻的柔软，一点点挣扎着扩大那片方寸，撑起另一片现实之外绝对而超然的超现实世界，并于这片净土上释放自己的欲望及本能。他打破了理性有序的逻辑樊篱，追寻原始的冲动及自由的理念。弗洛伊德认为：“本能”指的是人的生命和生活中的基本要求、原始冲动和内驱力。人有生的本能和死的本能。我们梦到的内容只是其表面部分，称为显梦；而我们真正要探究的，是他背后隐藏的潜意识动机，也就是隐梦。






战争，亦或是任何大范围的，全面性的情感攻击都会造成激烈的情绪波动而引发大面积思想运动浪潮，推动着工业，社会，艺术的改革。艺术是主观性的，唯心的，意识决定存在。它将触手可及的事物拆分重拼成你认为的存在，寄居在另一个超现实世界并时时刻刻等待着被召唤。



二十世纪六十年代，社会大变革时期，废除奴隶制度，黑人解放运动，女性主义，同性恋运动接踵而起。隐藏在城市阴影处的存在逐渐走向阳光下给世人看清。幸福顺利成长的阿布斯不甘于安逸，她将自己的心掏出来去指引她应该去的地方。“摄影师一张通行证，我为所欲为。”阿布斯写到，“我选择一个题材绝不是因为当我想起它时它对我有什么意义。”俨然是在忠实地阐述超现实主义的虚张声势。她被边缘完整的埋没，安安静静记录着她看见的并且正在经历的真实。她不屑于夸张，不屑于记录赤裸裸，她就是这么干净的，简洁的，将真实摆在你面前，鄙夷着某些上层人士的精英们胃酸翻滚，抗拒这世界有趣的不公，悄无声息的溶入这纯粹的”丑陋和不堪”，淡漠而又深情的揭示着阴暗中的悲伤。桑塔格对惠特曼的夸张描述，从字里行间中弥漫着一种浓浓的讽刺。称其构造了一个浮于表面的、虚妄的理想中的完美世界，一个完美的国度。然而，阿布斯打破了这一表象，揭露了美国昏暗中真正的真实，一种被尘封、被埋葬的真实。她不安于不现实的现实，目光迎向社会边缘人士，剖析他者所认为的不快乐的快乐，减轻生于世的不真实感，看清并表明这世上存在另一个不广为人知的世界。也许这并不是一个世界，而是所处这世界的一部分。她并不能找到这世上的所有真实，只能通过从未见过、经历过、或闻所未闻的题材中，获取现实感，但，这只是一部分真实。



李钏，女，1995年3月，江苏连云港人，硕士学位，扬州大学，研究方向：戏剧与影视学。

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