后期现代主义文学的基本特征

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一、 后期现代主义文学的基本特征

后期现代主义是第二次世界大战后西方社会中出现的范围广泛的文化倾向，它在70至80年代达到了高潮。

关于这一时期的现代主义文学，存在着许多不同的解释，它们涉及的主要是后期现代主义和现代主义的关系。一种意见认为，后期现代主义是现代主义的发展和延伸，它继续了现代主义反传统的文学实验。另一种意见，把后期现代主义归结为是对现代主义的决裂和反叛，表现了后期现代作家抛弃现代主义文学的内容和形式的企图，因为在后期现代主义作家看来，不仅现代主义以前的文学传统已不合时宜，连现代主义也在其发展过程中变得日益陈旧。持不同社会、文化立场的西方学者曾对后期现代主义问题进行过广泛、深入的争论，虽然对一些问题他们仍各持己说，但随着对这一问题研究的日益深入，人们已普遍认为，后期现代主义虽与现代主义有密切的联系，但它却又是与现代主义显然有别的新的文化倾向和文学思潮。

作为社会文化思潮的二次大战后的现代主义是西方后工业社会的特殊产物。后工业社会是持新保守主义立场的美国社会学家丹尼尔·贝尔（1919—）首先提出的概念。贝尔把文化作为切入点，深入剖析西方后现代社会的特点和种种矛盾，他试图阐明科学技术对资本主义社会文化的影响，希望重建社会学理论，使之适应后工业社会并调和现代资本主义社会的文化矛盾。所谓后工业社会，是针对工业社会而言的。贝尔认为：在工业社会中，社会分层的标准是所有权，而后工业社会的分层标准则是知识和教育，它以科学技术和信息为基础，是以知识组织起来的社会，这样，传统的生产方式和社会结构就被摧毁了。从社会学和文化学的角度看，科学和技术的迅猛发展，人类知识领域的空前扩张，深刻地影响乃至规范着人类的心理倾向和行为模式。科学的成就使一切事物失去神圣性、神秘性和纵深感而被“非神秘化”。技术的发展还完全改变了文化在社会生活中的地位和人的文化意识，导致了广泛的“反文化”、“反美学”，例如，由于电视代替收音机成为基本的信息载体和媒介，加上无孔不入的消费意识，电视广告得到了爆炸性的发展，广告和广告形象成了影响广泛的重要问题。后工业时代文化的命运陷入这样一种困境：一方面，文化突破了原有的特定的范围，它的疆界迅速扩张，几乎无所不包，但另一方面，也正因为这样，它失去了神圣性，失去了昔日光辉的地位，它完全被“大众化”（大量生产），既不再是人们理解或逃避现实的一种手段，也不是只有少数具有浓厚文化艺术修养的精英才能领悟的阳春白雪，而是人人可以享受的日常消费；文化甚至被“技术化”、“工业化”，如录音带、录像带等等的生产成为一种工业，并无艺术天赋和必要艺术教养的人，也可能依靠他的计算机知识在计算机上设计、生产出“精美”的“艺术品”来。

二次大战后，现代主义深受各种非理性主义的影响，这和前期现代主义是相似的，但进一步看又有很大不同。现代主义的哲学基础是叔本华、柏格森、尼采、弗洛依德等人的思想和学说，而后期现代主义主要是存在主义，特别是海德格尔的影响，并和后结构主义合流。


存在主义哲学反映了西方现代人对存在的困惑，它还试图赋予处于荒诞世界中的人以崇高的意义。人的存在先于本质、存在的荒诞性、自由选择的意义等等是存在主义的基本命题。海德格尔认为，个人的存在是与一般的存在物的存在根本不同的，前者是主动的、积极的，因为人（个体的人）能从自己内心体验中领悟到自己是如何在一个流动、变化、生成的过程中存在的，后者则是被动的，只能听任外界的摆布。海德格尔不再把理解视为一种认识方法，而把它看成是人的存在方式本身，它不但是主观的，而且受制于先在的理解，即“前理解”（它们又是一系列主观性产生的先验图式），因而理解不可能是客观的，不具有客观有效性。他还对技术的本质作了深入的思考。他认为出于对自然的畏惧，人要依靠技术的保护，但到头来技术却又加深了人的无根无家的无保护状态。他曾在《诗人何为》中写道：“在人的本质中威胁人的是这样一种看法：技术的制造把世界纳入有序，而事实上这种秩序正好是把任何„序‟都拉平到制造之千篇一律上去的东西，并因此从一开始就破坏了任何秩序与认识可能从中出现的那个领域。”“世界变得无救治能力、不神圣了。不仅作为通向神性之踪迹的神性仍被遮着；而且甚至连通向神圣的踪迹……也似乎被抹去了。”他追问：“我们何时以此种方式存在，亦即我们的存在是歌，而且的确是一首不仅在四处回响而真正是一首歌吟的歌？”解构主义试图借用结构主义的术语和概念来推翻结构主义的理论基础，是一种彻底的怀疑主义和彻底的虚无主义。它要消解几千年来的西方传统的哲学观念，否定一切终极永恒的东西，连历史、真理都被它视为“话语”（权威）“生产”出来的；它否定整体性、确定性、目的论一类的概念，拒绝一切试图重设深度模式的哲学和重设中心的企图，主张无限制的开放性多元性与相对性。关于文学，它否定作品在它们使用的语言范畴内可能确立自己的结构、整体性和含义。后结构主义的理论家认为，在文学研究中，结构的观念是目的论的产物，因为结构被看成是由某种特定的目的或中心确立并为它们服务的构造，是使目的呈现于作品全过程的一种手段，是目的和中心建立并组织起结构；人们必须先行假定有某种终极原因或意义，才能发现结构；他们认为这种先行的假定是“人为的、有限的语言游戏的概念”，是出自需要，反映了一种追求绝对真理和超验意义的欲望。后结构主义的代表人物雅克·德里达一方面承认作品表达出意义，因而是可读的，但另一方面又认为任何作品都包含着不可调和的矛盾，从而使作品的意义捉摸不定；只要通过后结构主义的阅读方法，人们不难发现一切作品在事实上都是在自我解构，而批评家们之所以侈谈结构，是因为他们无视事实，无视文学作品中往往存在着许多构造、格局，它们与目的和中心无补，甚至破坏了作品自身的基础和整体性而被“目的”和“中心”所摒弃。后结构主义试图以不断创新的、快意的阅读代替对文本的不断回顾，这样，文学批评的目标从阐释结果移向了活动本身。德里达在《论文字学》中写道：“于是，我们从一开始就陷入了不断发展的象征符号的无动因的游戏之中……。把这些象征符号联系起来的无动因的轨迹应该理解为一种运作，而不是一种状态，它是一种积极的运动，一种不断瓦解动因的过程，而不是一种一旦形成便一成不变的结构。”

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