艺术界之惯例机制的解读

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所谓“惯例”，从宽泛意义上说就是一种约定俗成的社会规范。而从艺术社会学的角度来看，艺术观念一直被视为艺术界惯例的一个重要成份。霍华德·贝克把艺术界理解为一个艺术界公众通过协商而进行合作的关系网络，而在各种关系中起着协调和规范作用的便是艺术惯例。它包括了我们每个社会化的公众都普遍认同的艺术观念，譬如诗歌与小说这种体裁上的划分，或什么是艺术的判断标准，等等。正是对这些艺术观念的认识划定了一个艺术界的外部边界。它也包括了更加专业化的美学理论和专业知识，即对艺术史、艺术风格、艺术价值、艺术史中的重大问题等各种划分及评判标准的了解。因而，虽然将艺术观念冠之以“惯例”之名似有不敬，但是，恰恰只有这么做时，上述那一系列的艺术现象才似乎变得合理。设想之下，如果杜尚那幅带胡须的蒙娜丽莎放在了达芬奇时代，它便不可能获得此殊荣。 就此而言，从惯例的角度看，我们对任何艺术观念本身的思考便都需置于特定的语境之中。这一方面意味着艺术观念上的反思：所谓的“美”、“崇高”、“艺术性”等术语的有效性成为了问题；我们对浪漫主义、现代主义等风格的区分无法离开对那一阶段艺术史知识的了解；甚至于如何才能写好一篇美学论文或艺术评论也涉及了既定的规范。而另一方面，这也意味着艺术观念的开放性，因为视艺术观念为一种特殊的艺术界惯例，这便赋予了其动态发展的可能性，从而所谓的永恒不朽的艺术价值便可堪质疑。实际上，近一百年的艺术发展已经极大地冲击了最基础的艺术观念，当各种拼贴的碎布、毛发用于绘画，当各种现成物被作为雕塑而展示时，我们从小就被教授的艺术门类的区分业已不再有效。

在上述语境之下，一个似乎顺理成章的问题便是，如果把艺术观念视为一种惯例，而且是一种随着特定社会文化语境而转换的惯例，那么这些艺术观念是如何产生并发生作用的?在笔者看来，这一问题恰已涉及艺术观念问题最为核心的东西。对这一问题的理解无疑将成为我们当下反思艺术及美学理论的基础。

这里首先要涉及的一个问题便是艺术观念是如何产生的。虽然我们通常认为是某些具有特别才能的个人创造了伟大的艺术品与艺术观念，但是从一个艺术观念出现并最终得以确立的过程来看，它并不只是某位艺术家、批评家或美学家个人的一时一地的宣言及阐述。一种思想或一种风格只有被艺术界公众广泛接受，成为一种共识时，才能真正成就其“艺术观念”的独特地位，艺术观念在艺术界中的最终位置总是无法避开那些外在言说者的那诸多因素。用霍华德·贝克的话来说，艺术观念便是艺术界中的公众在合作生产的过程中，彼此协商与相互妥协的产物。有关这一点，我国先锋派艺术的崛起便颇可玩味，随着1993年方力钧等艺术家在威尼斯双年展上的大获成功，我国艺术界出现了“墙里开花墙外香”的局势，并获得了中国艺术与评论界的广泛认可。可见，只有在经历了无数的冲突、角力、说服与协调之后，先锋艺术观才得以在中国扎根。因而，艺术观念不是艺术界先在的规范性力量，而是在艺术实践中形成并得到发展的。作为各主体之间达成的一致决定，特定的艺术观念只在特定时空中合法而有效，它只是那一特定语境中群体的一致认同。 随着艺术观念的确定，随之而来的第二个问题便是，艺术观念在艺术界再生产机制中发挥了怎样的作用。如果按照艺术社会学的思路，把创作、评论、欣赏等艺


术实践视为一种特殊的文化生产与再生产进程，那么，我们就可以把对艺术观念的种种探讨置于艺术界各节点之间的互动关系中，思索它是如何产生、又是以何种途径进入再生产的过程的。

艺术观念的产生固然是艺术界公众协作下的产物，但是一旦新的`艺术观念成为惯例之后，它也会成为维系这一体系强有力的支持力量。也就是说，艺术观念会作为艺术界的惯例机制控制或影响着艺术实践的进程。我们所熟悉的一个事实便是，大量的艺术理论家和美学家都是从大学、书店、博物馆等这些专业的艺术机构中习得了有关的知识。具体来说，艺术观念具体两种特殊的功能。

第二，艺术观念之所以能发挥上述的筛选功能，是由于它作为一种特殊的惯例，构成了艺术界特有的倾向性结构。从某种角度上说，惯例就是结构本身。在贝克对惯例的描述中，他的一个判断总是让人印象深刻：在协作过程中，惯例总是可以让一项合作效率提高、简单易行。我们虽然可以通过最简单的经验获得这一判断，但其背后却蕴含了深深的结构与行动者之问的张力关系。换而言之，艺术观念在艺术界中是以内化的结构的形式发挥作用的。

吉登斯认为结构与行动者之问不是彼此对立，而是互相作用的动态关系。正是结构与行动者的行动之间的递推性互动推动了的前进。当吉登斯讨论结构二重性原理时，他指出了结构的一个重要特征，即结构总是内在于人的行为之中。“相对个人而言，结构并不是什么‘外在之物’：从某种特定的意义上来说，结构作为记忆痕迹，具体体现在各种社会实践中，‘内在于’人的活动。”吉登斯有关“结构”这一发现，实际上已经被许多家所关注。譬如费什在讨论实践与规则之间关系的问题时，亦批驳了那种较为僵化的结构论，而倾向于与结构二重性相近的立场。费什相信，规则必须先于实践而存在，否则实践将会是无原则的，但是“实践早已是原则性的，因为实践每时每刻都由一种(、篮球)实践是什么的理解所定制，这种理解总是能被表述为规则的形式——那规则对于局外人而言会是晦涩的——但它却不是由规则所产生的。”从中我们可以看到，社会规则或结构总是持续地内化于个人实践之中，而实践本身就在规则中结构化。

在结构二重性的理论框架之上，吉登斯向我们清楚地勾勒了惯例如何成为了一种结构性规则，这是通过循环往复的重复过程而养成的一种信任机制：

惯例……是日常社会活动的一项基本要素。……“日常”这个词所涵括的，恰恰是社会生活经由时空延展时所具有的例行化特征。各种活动日复一日地以相同方式进行，它所体现出的单调重复的特点，正是我所说的社会生活循环往复的特征的实质根基……社会生活日常活动中的某些机制维持着某种信任或本体性安全的感觉，而这些机制的关键正是例行化。

吉登斯这里所讨论的“惯例”强调的是其例行公事、重复操演、乃至转化为集体无意识的那一面，他主张个体行动者对某种连续性的信任感是“惯例”得以结构化的根源，而这正是所谓“惯例”的一个关键成分，它尤其存在于以常规惯例形式存在着的那些艺术观念之中。正是这一性质保证了那些基础性的艺术观念得以持续下去：譬如艺术与非艺术能够区分，并应该加以区分；或是艺术有高雅、通俗之别等等。

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